Bilder, Blasen, Batmobil – „Die Sprache des Comics“

Panel aus George Herrimans "Krazy Kat (Fantagraphics Books)

Endlich ist der Comic in den Feuilletons angekommen«, freut sich die deutsche Comicforschung seit einigen Jahren. Die Comicforschung hatte sich in der jüngeren Vergangenheit vornehmlich damit beschäftigt, die Mehrheitsgesellschaft und die Wissenschaft davon zu überzeugen, den Comic als Kunstwerk, die Verschränkung von Text und Bild als Gesamtkunstwerk zu betrachten. „Unsäglich“ findet das dagegen der in Hamburg lebende Ole Frahm. So jedenfalls überschrieb er 2009 einen Essay über die Tendenzen der deutschen Comicforschung. Beim Versuch der Legitimation des eigenen Forschungsgegenstandes sei das politische Potential des Comics völlig aus dem Blick geraten, so seine Kritik. Frahm will den Comic ganz anders verstanden wissen: Comics sind für ihn Parodien der Vorstellung eines Originals, sie machen zwischen den Zeichen die Konstruiertheit sinnhafter Ordnungen sichtbar. In seinem Buch „Die Sprache des Comics“ unternimmt Frahm den Versuch, die Ästhetik und Geschichte des Comics noch einmal gegen den Strich zu lesen, und will ihn dabei, anders als die Mehrheit der deutschen Comicforscher, politisch verstanden wissen: „Comics zu lesen ist keine Sache des Bewusstseins, sondern eine Sache der Projektion, der Gewalt, der Angst und des Aufschubs. Es ist die Geschichte kapitalistischer Ökonomie.“

Ole Frahm: „Die Sprache des Comics“.
Philo Fine Arts, Hamburg 2010. 80 Seiten. 22 Euro

Doch, so steht zu befürchten, Frahms Buch wird wenig an der Wahrnehmung des Comics ändern, denn an Debatten über das politische Potential einer Ästhetik oder Sprache des Comics besteht hierzulande kaum Interesse. Und so bleibt „Die Sprache des Comics“ wohl ein einsamer Versuch, sich der Politik des Comics anzunähern, ohne sich der Klischees der Comicforschung zu bedienen. Obwohl die Texte bereits verstreut in verschiedenen Publikationen erschienen sind, fügen sie sich zu einem Ganzen. Auf verschiedenen Ebenen untersucht das Buch die Ästhetik des Comics, die rassistische, sexistische und klassenspezifische Stereotype des 20. Jahrhunderts reproduziert und sie „zugleich aufgrund ihrer immanent erkenntniskritischen Anlage reflektiert“. Diese Reflexion vollzieht sich auf mehreren Ebenen: in den Storys, im Verhältnis von Text und Bild und im Material selber.

„Das Gelächter der Comics ist niemals unschuldig. Es bricht innerhalb rassistischer, antisemitischer und sexistischer Abwertungen hervor und reproduziert diese nicht selten. Gelegentlich reflektiert das Lachen deren Entstehung zwischen Schrift und Bild, weil es diese immer als zeichenhafte Zuschreibungen zeigt.“ Der Comic lässt, wie Frahm in seinem Aufsatzband argumentiert, die Sehnsucht nach Identität, einem Original oder nach der Wahrheit ins Leere laufen. Einerseits kann man im Comic antisemitische oder rassistische Zuschreibungen wiederfinden, gleichzeitig jedoch, und dies macht die Qualität des Mediums Comic aus, machte der Comic die Konstruiertheit solcher Zuschreibungen explizit. Es gibt hinter der antisemitischen Projektion keine Essenz, und der Comic, so Ole Frahms Grundthese, ist eine Parodie auf die „Vorstellung eines Originals und damit eines vorgängigen Außerhalb der Zeichen“.

Wenn der Comic als Medium verstanden wird, das in seiner Ästhetik auch die Frage nach einem Original in parodistischer Weise unterwandert, so wird klar, warum die Versuche der Comicforschung, den Comic in eine geradlinige Geschichte einzuordnen, vom eigentlichen Potential des Comics ablenken muss. Egal, ob man seinen Ursprung in ägyptischen Hieroglyphen, den Zeichnungen in Maya-Tempeln, der mittelalterlichen Emblematik, dem Teppich von Bayeux oder den Collagenbüchern Max Ernsts verortet – was nur einige der vielen vorgeschlagenen Ausgangspunkte für eine Comicgeschichtsschreibung sind –, immer steht dahinter der Versuch, den Comic zu klassifizieren, um ihn dann als Teil einer Avantgarde innerhalb der Kulturgeschichte kanonisieren zu können. Die Geschichte des Comics ist für Frahm dagegen eine Geschichte der Überbietungen und Überschreitungen, des Spiels mit der Reproduktion des Immergleichen.

Bild und Schrift lassen sich im Comic nicht zu einem Gesamtkunstwerk vereinigen, sie „bleiben disparat und machen sich übereinander lustig, Parodien der Referenz“. Daher ist es auch schwierig, eine allgemeine Theorie des Comics zu etablieren, Analyse und Gegenstand können nicht getrennt werden, „weil Bild und Text erst auf der Ebene der Parole, des Sprech- und Zeichenakts, und nicht systematisch zueinander in Beziehung gesetzt sind“. Die Zeichen im Comic sind in der jeweiligen historischen Konstellation zu analysieren und können nicht in einer all­gemeinen Erzähl- oder Zeichentheorie des Comics aufgelöst werden, ohne die historische oder politische Bedeutung auszuklammern, die den Comic als Medium ausmacht.

Auch die verbreitete These, der Leser identifiziere sich mit den Protagonisten der Comics, stellt Frahm in Frage. Theoretiker wie Scott McCloud haben immer wieder diese Identifikation in den Mittelpunkt gerückt, um die Funktionsweise der Comicerzählung zu beschreiben. Auch Umberto Eco hat am Beispiel von Superman beschrieben, wie es der Mythos dem Leser erlaube, in der Imagination selbst zur Heldenfigur zu werden. Dies wird von Eco durchaus kritisch beurteilt, der Leser werde manipuliert. Frahm wendet ein, dass in dieser Form der Kulturkritik der Inhalt jenseits des Mythos Superman völlig unterschlagen werde, etwa das Verhältnis zwischen Lois Lane und Supermans menschlicher Identität Clark Kent, bei­de Reporter bei der Tageszeitung „Daily Planet“ und als solche immer auf der Suche nach der besseren Story: „Die Comicproduzenten erzählen hier kein Märchen und keinen Mythos, sondern die banale, aber niemals langweilige Geschich­te alltäglicher Konkurrenz in kapitalistischen Gesellschaften, die ihren sehr konkreten historischen Ort haben.“ Hinter der Frage nach dem Mythos des Superhelden oder nach der Identifikation scheint im Comic eine Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen auf, die danach fragt, „wem die Zeichen, ihre Medien, das Material gehören, und warum wir sie überhaupt nur in der Logik des Eigentums und nicht in der Logik der Zerstreuung zu analysieren bereit sind.“ Es ist sehr erfrischend, dem Autor bei der Neude­finition einer Sprache des Comics zu folgen, einer Sprache, die immer politisch ist und in der Kämpfe um Deutungsmacht und Wahrheit ausgefochten werden.

Dieser Text erschien zuerst in: Jungle World 24/2010

Jonas Engelmann ist studierter Literaturwissenschaftler, ungelernter Lektor und freier Journalist. Er hat über „Gesellschaftsbilder im Comic“ promoviert, schreibt über Filme, Musik, Literatur, Feminismus, jüdische Identität und Luftmenschen für Jungle World, Konkret, Zonic, Missy Magazine und andere, ist Mitinhaber des Ventil Verlags und Co-Herausgeber des testcard-Magazins.