Der Mangaka Suehiro Maruo frönt paradoxalen Horror-Erzählungen: furchtlos in ihrer Überschreitung, albtraumhaft in ihrer Ästhetik.
Im deutschsprachigen Raum noch bis vor wenigen Jahren kaum rezipiert, haben mittlerweile ein halbes Dutzend Arbeiten des unabhängigen Mangaka Suehiro Maruo (*1956) den weiten Weg zu uns geschafft. Dabei wagte Reprodukt, der Verlag hinter dem nun geglückten Vorstoß, bereits vor über zwanzig Jahren einen ersten Versuch mit der Publikation von „Der lachende Vampir“ (orig. 1998–1999), die vorzeitig abgebrochen wurde. Erst jetzt, mit der 2022 begonnenen Wiederveröffentlichung, wurde die Geschichte durch einen zweiten Band vervollständigt und bildet gemeinsam mit einer Reihe jeweils in einem Band abgeschlossener Arbeiten in jeweils ähnlicher Ausstattung einen auszugshaften Korpus von Maruos Werk. Dazu gehören die frühe Erzählung „Midori – Das Kamelienmädchen“ (1983–84), „Doktor Inugami“ (1994), aber auch jüngere Projekte, etwa „Underground“ (2021–2023). Diese streuende Publikationssstrategie in relativ kompakten Ausgaben und quer über die Schaffensphasen des Künstlers hinweg ermöglicht einerseits den jederzeitigen Seiteneinstieg in Maruos Werk, andererseits bündeln die Einzelbände als Schlaglichter die Bildmotive und narrativen Interessen des Autors.
Übergreifende Tendenzen lassen vor allem in der Wahl der Figuren erkennen. Maruo bevorzugt jugendliche Ensembles. „Der lachende Vampir“ (1998–1999) spielt im Umfeld einer japanischen Mittelschule; wie sehr sich dieses Sujet für groteske Erzählungen anbietet, beweisen die mittlerweile in Deutschland gut etablierten Horrormanga von Junji Ito. Die Entfremdung der Aufwachsenden von ihren Eltern, oft gar von der Erwachsenenwelt im Gesamten, die Grausamkeiten des Schulalltags zwischen Mobbing, Isolation und Übergriffigkeit seitens des Lehrkörpers wendet Maruo in konkrete Bilder des Grauens. Ästhetisch greift er dabei häufig auf Arabesken zurück – vegetative Ornamente, die in Form von Pflanzenranken und floralen Arrangements die Panels strukturieren und zugleich die noch im Prozess befindliche Adoleszenz der Figuren allegorisieren. Auch die episodische Geschichte um „Doktor Inugami“ (2025, orig. 1991–1994) kommt durch die Kehrseite des rigiden japanischen Bildungssystems und ihr Wirken auf die Jugendlichen in Bewegung: Der Suizid einer unter Leistungsdruck geratenen und von einem rücksichtlosen Lehrer missbrauchten Schülerin bringt den Horror um Verwünschungen und Rituale der Rache in Gang. Zeigt „Der lachende Vampir“, wie der Titel verrät, eine freie Interpretation von Angstverkörperungen der europäischen Gothic-Literatur, bedient sich Maruo bei „Inugami“ zuvörderst der japanischen Mythologie und ihrem Reichtum an Geistern, Dämonen und Flüchen. Allerdings sind beide Arbeiten geprägt von Vermischungen: Tritt einerseits im späten Verlauf von „Inugami“ plötzlich die christliche Mystik um Exorzismen und Kreuzigungssymbolik auf den Plan, verdankt sich andererseits die Genese des maruo’schen Vampirismus den Verwerfungen des Zweiten Weltkriegs und des Hiroshimatraumas und löst ihn aus seinen pseudotranssilvanischen Wurzeln. So entsteht ein synkretistischer Zugriff auf kulturelle Konzepte und ihre Ursprünge, der unerwartete Zusammenhänge in den dunklen Bereichen der Fantastik offenlegt – oder sie produktiv behauptet.
Die Zäsur des Zweiten Weltkriegs spielt eine grundsätzliche Rolle in der Kopplung von Maruos Arbeiten an ihren lokalen Entstehungskontext. Zwar ist er selbst als Mangaka hauptsächlich der ab 1989 gerechnet Heisei-Ära zuzurechnen, die meisten seiner Geschichten spielen jedoch in der direkt vorangegangenen Showa-Zeit (1926–1989). Diese ist bedingt von einer spannenden und immer wieder betonten Zwiespältigkeit: Ist Japan bis 1945 noch stark imperialistisch geprägt und steht im Zeichen des traditionsbewussten Kaisertums, beginnt mit der Kapitulation post-Hiroshima zunächst eine kurze Periode des entbehrungsreichen Wiederaufbaus, bis das Land im Laufe der Nachkriegsjahre zum modernen Wirtschaftswunder avanciert, sodass besonders die späten Jahrzehnte der Showa-Zeit gern als Blütejahrzehnte verklärt werden. Der Weltkrieg markiert hierin nicht nur einen wirtschaftlichen und politischen Umbruch, sondern auch einen folkloristischen: Die Figur des grausamen Lehrers Tsujimura aus „Doktor Inugami“ fasst diese Ambivalenz gut zusammen, wenn er seine Abscheu für „vormodernen Pathos“ zum Ausdruck bringt und bald jenen Flüchen eines Schülers zum Opfer fällt, die ihm davor allzu primitiv erschienen sind. Japan hat sich des Gesterns auf beschleunigte Weise entledigt, das spiegelt sich in den skeptischen Weltanschauungen der Figuren wider, und doch brechen vergangen geglaubte Mythen immer wieder hervor, um diese sich modern begreifenden Figuren heimzusuchen.
Die Neigung hin zu gesellschaftlichen Rändern markiert eine weitere Konstante für Maruos Arbeit. Schon in der chronologisch frühesten auf Deutsch vorliegenden Arbeit – „Midori – Das Kamelienmädchen“ (2024) – fokussiert er ausschließlich auf ein Ensemble aus Außenseiterfiguren und sozialen Grenzgängern. Porträtiert werden die Verwerfungen innerhalb einer Gruppe Artisten eines Wanderzirkus. Der Blick ist kaum sentimental, wie etwa Todd Brownings „Freaks“ (1932). In der Gruppe ist jeder des anderen Wolf, die mittellose Waise Midori rutscht wider besseres Wissen hinein in diese destruktive Dynamik. Die Beziehung, die sie bald zu einem der männlichen Mitglieder unterhält, erinnert an das ambivalente Verhältnis zwischen Gelsomina und dem großen Zampano in Federico Fellins „La Strada“ (1954). Allein die Flucht ins Imaginäre verschafft kurzzeitige Pausen vor dem schrecklichen Alltag der Artistentruppe.
Einmal fragt Midori ihre Liebschaft – einen Mann, der sich wider anatomischer Grenzen in eine beengte, gläserne Vase verkriechen kann –, wie er eigentlich zu seinem seltsamen Handwerk gekommen ist. Seine Reaktion formuliert die Programmatik vieler Geschichten von Maruo: „Die Nacht birgt viele Schrecken, am Tage hagelt es Pfeile, in tiefer Dunkelheit verbreiten sich Seuchen, und im hellen Tageslicht wuchern schlimme Krankheiten. Und dennoch soll man frei von Angst sein.“ Diese existenzialistische Ausweglosigkeit durchqueren nicht nur Midori und ihre Affäre, sie bildet vielmehr die fundamentale Spielregel innerhalb Maruos ästhetischem Nihilismus, der eine Welt ins Bild setzt, die ihre Bewohner an die Ränder drückt, bis ihnen nur Rückzug oder Explosion bleibt.
Hier kommt das Groteske in den Bildwelten Maruos ins Spiel: Statt sich in einer Vase zu verkriechen, provoziert sein Strich die Grenzüberschreitung, sobald sich die Möglichkeit auftut, und zerbricht das soziologisch erstickende Gefüge, in dem sich seine Figuren wiederfinden. So kann das ero-guro, dieses Kofferwort aus dem Erotischem und dem Grotesken, mit dem Maruos Stil oft in Verbindung gebracht wird, über die provokative Geste hinausgehend begriffen werden: als zeichnerische Grenzverletzung. Die transgressive Verkoppelung multipler Tabus in der Darstellung von Körpern und was ihnen widerfahren kann, verstanden als widerständiger Akt in und gegenüber einer Welt, die den auf sie Geworfenen nichts mehr anzubieten hat und sie doch zwingt, in ihr zu funktionieren. Die Überschreitung als Erfahrung von Intensität und, vielleicht im Sinne Georges Batailles, als Freiheit. Wenn es je ein Gefäß gab, in das sich Suehiro Maruo vor der Welt hätte verstecken können, hat er es längst zerbrochen. In Szenen höchster Ekstase arrangieren sich seine grausamen Zeichnungen wie Scherben auf den Buchseiten. „Frei von Angst sein“ – was der Vasenkriecher in Midori als erdrückenden Imperativ empfindet, formuliert sich bei Maruo in erschütternden Zeichnungen ohne Rücksicht auf Verluste und resultiert in paradoxalen Bildwelten: furchtlos in ihrer Überschreitung, albtraumhaft in ihrer Ästhetik.
Als Bekenntnis zum Zerstören jedweder Rückzugsorte von der Welt lässt sich schließlich „Underground“ (2025) lesen. Visuell zahmer als die Erogrotesken, wagt sich Maruo nah an seine politischen und ästhetischen Wurzeln, lässt seine zwei unangepassten Protagonisten durch das 1968er-Japan wandeln. Das ist die Zeit des Kinos der Art Theatre Guild und dessen Auseinandersetzung mit der Kehrseite des japanischen Wirtschaftswunders, die Monate des kurzen Flirts der japanischen Jugendkultur mit Kommunismus und Anarchismus – es ist auch das Geburtstjahr des avantgardistischen Manga-Magazins „Garo“, entworfen als Konträrprogramm zum zeichnerischen und erzählerischem Mainstream. In „Garo“ und ähnlich gelagerten Magazinen (wie später „AX“) fanden die Geschichten Maruos ihre Heimat, die autobiographisch gefärbte Figur des Migeru geht denselben Weg wie sein Autor Jahrzehnte zuvor: Nach der Abfuhr durch die großen Verlage zieht es ihn zu ebenjenem, mittlerweile bald sagenumwobenen Magazin. Aber auch andere visuelle Formen prasseln auf diese Revolutionskinder ein: Die Hintergründe ihrer Streifzüge durchs Shinjuku der späten 1960er sind gesäumt von Kinoreklamen für die Ikonen der Zeit: „Bonnie & Clyde“, das vielleicht berühmteste Außenseiterpaar der Moderne, dominiert die Kinomarkisen. Migeru und seine Partnerin Sachiko werden zu Spiegelungen dieser beiden, zumindest sehen sich als solche – in diesem Japan des Jahres 1968 kann sich ein Paar kaum anders begreifen denn als partners in crime.
Das Interesse an der Populärkultur der Zeit, besonders markiert durch das Kino, lässt an den in Deutschland zwar erschienenen, aber wenig wahrgenommenen „Unlucky Young Men“ von Eiji Otsuka (Carlsen 2017) denken, mit dem sich „Underground“ den historischen und kulturellen Referenzrahmen teilt: Linker Widerstand, Rockmusik, die radikale Filmkunst von Kenneth Anger und Shuji Terayama sowie die Normen überschreitende Literatur von de Sade und Yukio Mishima werden zu biographischen Markern für die eigene Künstlerpersona, was „Underground“ zum visuellen Bekenntnistext geraten lassen. Es ist die bislang chronologisch aktuellste Publikation von Maruo bei Reprodukt und eignet sich wunderbar als Abschlusslektüre. Einem autofiktionalen Prequel gleich, legt der Mangaka jene Eckpfeiler offen, aus denen sich die künstlerischen Sensibilitäten seiner Generation speisen und die über die letzten Jahre Band für Band kennengelernt werden durften.
Mit der schrittweisen Veröffentlichung handlicher Bände von jeweils um die 200 Seiten führt Reprodukt das deutschsprachige Publikum behutsam an die Bild- und Erzählwelten von Suehiro Maruo heran. Der mittlerweile verlegte Korpus bietet einen Querschnitt durch sein Werk und konturiert seine Zeichenästhetik und bevorzugten Themen. Das leicht vergrößerte Format bewegt sich dabei im üblichen Rahmen für unabhängige Manga, gebunden sind die Bücher in einem verstärkten Softcover („Flexicover“). Besonderes Lob in der Ausstattung verdienen die eleganten Farbseiten – anders als geläufig, sind sie nicht im Mehrfachdruck umgesetzt, sondern monochrom dominiert von Rot- oder Blautönen. Das erinnert weniger an zeitgenössisch kolorierte Comicseiten denn an viragierte Farbfilme des frühen Kinos, in denen Filmstreifen vollständig in die Farbsubstanz getaucht wurden. Diese gestalterischen Parameter bleiben über die Bücher hinweg weitgehend erhalten, ohne zu rigide Uniformität aufzuzwingen. Gerade in den detailverliebten Designs der Umschläge behauptet jedes Buch eine angenehme Individualität in der langsam wachsenden Maruo-Bibliothek. Neben den regelmäßig erweiterten Werkreihen von Taiyo Matsumoto, Susumu Katsumata (eine „Garo“-Kollegin) und Shigeru Mizuki sowie einer Handvoll Einzelbände hat sich nun seit einigen Jahren ein Schwerpunkt für unabhängige Manga der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Programm von Reprodukt herausgebildet. Bei der Qualität der bisher kuratierten Deutschlandpremieren, die diese Offensive hervorgebracht hat und weiterhin bringt, ist ihr allergrößter Erfolg zu wünschen.
Suehiro Maruo: Der lachende Vampir 1 & 2 • Aus dem Japanischen von Claudia Peter • Reprodukt, Berlin 2022 • 240/192 Seiten • Flexicover • je 24,00 Euro
Suehiro Maruo: Midori – Das Kamelienmädchen • Aus dem Japanischen von Claudia Peter • Reprodukt, Berlin 2022 • 152 Seiten • Flexicover • 20,00 Euro
Suehiro Maruo: Doktor Inugami • Aus dem Japanischen von Claudia Peter • Reprodukt, Berlin 2026 • 192 Seiten • Flexicover • 20,00 Euro
Suehiro Maruo: Underground • Aus dem Japanischen von Claudia Peter • Reprodukt, Berlin 2025 • 208 Seiten • Flexicover • 24,00 Euro
Roman Widera, *93, ist Schriftsteller und lebt in Mainz. Nebst Lyrik und Erzählungen erscheinen regelmäßig Texte zum Kino, unter anderem in 35mm. Seine jüngste Buchveröffentlichung ist bei Brinkmann & Bose erschienen („Zerfallspoetik“, 2023).
