Zaghaft zucken die Finger – „Ghost in the Shell“

© Paramount

Zu Beginn von „Ghost in the Shell“ verbinden sich tentakelartige Synapsen, ein durchscheinend synthetisches Skelett erhebt sich aus einem Bassin voll milchiger Flüssigkeit, Haut bildet sich aus, zaghaft zucken die Finger ein erstes Mal. Majors Geburt ist eine ziemlich exakte Kopie des Intros aus dem gleichnamigen 1995er Anime von Mamoru Oshii, der Vorlage für die aktuelle Hollywoodversion. Nur die Musik ist anders: nicht das von Kenji Kawai uminterpretierte Hochzeitslied in altjapanischer Sprache, eher ein elektronisches Summen und Flirren, an dessen Ende dann doch noch ein Chor entfernt an die Ursprünge erinnert.

Rupert Sanders, der zuvor Kristen Stewart als kriegerisches Schneewittchen in „Snow White and the Huntsman“ inszenierte, hangelt sich mit „Ghost in the Shell“ nah am Plot des Anime entlang, baut manchmal auch einzelne Einstellungen Oshiis komplett in seine cyberpunkige Metropole ein, in der kreischend bunte Neonhologramme zwischen den Wolkenkratzern dräuen: Majors Blick durchs Fenster auf die Stadt, später Major auf einem sanft schaukelnden Boot in der Bucht, verschwommene Lichter im Hintergrund. Major bildet in Gestalt Scarlett Johanssons das Verkaufsargument des Films und den Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit: ein menschlicher Geist – was immer das genau ist – in einer ganz und gar künstlichen Hülle. Selbst in einer zukünftigen Gesellschaft wie der Gezeigten, in der die Mehrheit der Gutverdiener ihre Körper mit Maschinenteilen auftunt, ist sie noch eine Besonderheit, die Erste ihrer Art.

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Whitewashing lautet das Label, das „Ghost in the Shell“ im Vorfeld aufgedrückt wurde – weil mit Scarlett Johansson eine weiße Amerikanerin eine Rolle spielt, die einen japanischen Namen trägt. Der Vorwurf ignoriert, dass auch Manga nicht zwangsläufig auf bestimmte Kulturen und Ethnien festgelegt sind. In Oshiis Anime-Klassiker ist selbst die Stadt fiktiv. Rupert Sanders streut Hinweise auf Hongkong – ein Umstand, der in einer Razzia-Sequenz die schaurige Ahnung eines gewaltsameren Endes der 2014er Umbrella Revolution heraufbeschwört. Die Major-Figur jedenfalls ist ein Cyborg, ihre Gestalt, ihre Identität, ihre Nationalität schon immer eine angenommene. Wenn überhaupt ihr menschlicher Kern, der Geist, sich mit einem irdischen Vorbild assoziieren lässt, dann mit einem Amalgam der großen Scarlett-Johansson-Rollen der letzten Jahre. Das Kämpferische der Black Widow, das Transzendentale aus „Lucy“, die rätselhaft zerstörerische Macht aus „Under The Skin“, auch die Einsamkeit aus „Lost in Translation“.

Sanders‘ Version bedient sich neben dem animierten Vorbild auch bei anderen Versatzstücken aus dem „Ghost in the Shell“-Franchise, das unter anderem aus einem Manga und einer Fernsehserie besteht, außerdem greift sie typische Bildelemente des Japanhorrors auf. Mörderische Geisha-Roboter verrenken ihre Körper spinnenartig und kriechen an den Wänden hoch. Das Kabelgewirr eines tödlichen Netzwerks mutet wie ein Gebinde aus dickem schwarzem Haar an. Sanders überführt diese kulturell verortbaren Elemente in ihr globalisiertes, technisiertes Äquivalent: Der verführerische Dämon wird zum Roboter, die Haare sind Kabel, traditionelle Shamisen-Klänge morphen sich zum puckernden Elektrosound – und bei Kopfschüssen spritzt kein Hirn mehr durch den Raum. Stattdessen fliegen Metallteilchen durch die Gegend.

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Die Maschinen-Hybriden in „Ghost in the Shell“ sind nach einem streng normierten menschlichen Idealbild geschaffen: schlank, athletisch, beweglich, hoch funktional, gewissermaßen übermenschlich. Gleichzeitig entsprechen ihre grundlegenden Bausätze Körperteilen, die sich nicht in erster Linie durch individuelle Merkmale auszeichnen, auch nicht direkt Schönheitsidealen unterworfen sind. Ein offener Schädel, statt aus Knochen aus ornamentalen Schrauben, Drähten, Kabeln, Linsen zusammengesetzt. Während einer Operation bei vollem Bewusstsein malt ein Gerät, heutigen 3D-Druckern nicht unähnlich, Muskelstränge aus blutrotem Gel über Majors künstliche innere Organe. Ein System, das Menschen als Kybernetik-Experimente betrachtet, bringt aber auch etwas hervor, das seine skrupelloseren Verfechter vielleicht „Ausschussware“ nennen würden. Der Antagonist, im Anime noch eine als Puppet Master bezeichnete körperlose Intelligenz, manifestiert sich diesmal in Gestalt des Bösewichts Kuze (Michael Pitt): ein in seinen maschinellen Einzelteilen mehr schlecht als recht zusammengehaltener Hybrid, ein labiler Geist. „Freak“ wird er einmal genannt.

Dass die deformierte, dysfunktionale, gar die gänzlich zerstörte menschenförmige Hülle in „Ghost in the Shell“ – und der Film hat ein Faible für deformierte Leiber – nicht zwangsläufig das irreversible Ende eines Lebens bedeutet, gibt ihm nicht nur seinen unterschwelligen Videospielcharakter. Es verleiht ihm auch eine Körperlichkeit jenseits aller Normierung und moralischer Urteile. Vor ihren Kämpfen zieht Major sich komplett aus, erst frei von jeglicher textiler Restriktion kann die künstliche Hülle ihre volle Funktionalität entfalten und wird – ein entscheidender Vorteil – bei Bedarf transparent. Scham ist keine Kategorie, in der Major denkt: Die Shell ist nicht gleichbedeutend mit ihrem Innersten, ihrem Intimsten. Wenn sie ausholt und Kraft ihrer Fäuste einen Terroristen in einer Wasserlache verdrischt, erhebt die Kamera sie aus der Untersicht, von herumfliegenden Tropfen umfunkelt, zu einer machtvollen Femme-Ikone. Kuze blickt sie staunend an: keine voyeuristische Lust an weiblichen Formen – sondern Bewunderung für Majors in jeder Hinsicht einzigartiges Wesen.

Diese Kritik erschien zuerst am 30.03.2017 in: perlentaucher.de

Ghost in the Shell
USA 2017

R: Rupert Sanders – B: Jonathan Herman, Jamie Moss – P: Avi Arad, Ari Arad, Steven Paul, Michael Costigan – K: Jess Hall – Sch: Billy Rich, Neil Smith – M: Clint Mansell – A: Jan Roelfs – V: Paramount Pictures – D: Scarlett Johansson, Takeshi Kitano, Juliette Binoche, Michael Pitt, Pilou Asbæk, Kaori Momoi – Kinostart: 30.03.2017

Katrin Doerksen, Jahrgang 1991, hat Filmwissenschaft nebst Ethnologie und Afrikastudien in Mainz und Berlin studiert. Neben redaktioneller Arbeit für Deutschlandfunk Kultur und Kino-Zeit.de schreibt sie über Comics, aber auch über Film, Fotografie und Kriminalliteratur. Texte erscheinen unter anderem im Perlentaucher, im Tagesspiegel oder der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Sie lebt in Berlin.