Paranoide Sprechblasen – Kleine Kulturgeschichte des Comics

Comics sind die freieste Bildform, die anarchischste aller Literaturformen, die immer wieder erfolgreich Zähmungsversuchen des Bürgertums gestrotzt hat. Die sprechenden Bilder sind und waren zudem ein Ausdruck des jeweils herrschenden Zeitgeists, abstrahierte Realität und Spiegel der Gesellschaft in einem. Wichtig sind sie sowieso: Die paranoide Welt ist ohne Comics nicht auszuhalten.

Als David Bowie noch so etwas wie ein dandyhafter Post-Kinks-Folk und -Pubsänger werden wollte, erzählte er in einem seiner Songs vom unbotmäßigen Onkel Arthur, dessen Außenseiter- und Philosophen-Status durch eine schlichte Liedzeile bestätigt wurde: „Uncle Arthur still reads comics“. Wer erwachsen geworden ist, irgendwie, und immer noch Comics liest, ist entweder kindisch, ein Nerd – oder paranoid. Oder er ist einer wie Onkel Arthur, den David Bowie zum Glück nie vollkommen überschminkt hat.

Comics sind widerspenstig, so fängt das an. Die Geschichte der Comics ist die Geschichte ihrer vergeblichen Zähmung. Genauer gesagt: Alle Zähmungsversuche haben immer wieder nur neue Schübe der Paranoia oder der Rebellion hervorgebracht, wie man es nimmt.

Späteren Affirmationen zum Trotz waren am Beginn ihrer Entwicklung die Comics wirklich das, wovor unsere Lehrer uns immer gewarnt haben: übelste Sprachverhunzungen, Frontalangriffe auf Grammatik und Orthographie. Und so was von gewaltverherrlichend, hau’ mich um! The Katzenjammer Kids oder Popey The Sailor Man sprachen das Englisch von unbekümmerten Einwanderern und Überlebenskünstlern: „Vott’s der matter wit sauce kids?“ Oder nehmen Sie Krazy Kat. Wie kann man ein Wesen nennen, das dem Auge des Gesetzes, das so unsterblich wie blind in es verliebt ist, bei jeder Gelegenheit einen Ziegelstein an den Kopf pfeffert?

„Wenn Comics nicht paranoid sind, braucht man sie eigentlich nicht.“

Machen wir uns nichts vor. Heldinnen und Helden der frühen Comics sind schwer gestörte, gewalttätige und anpassungsresistente Egomanen oder, in den gehobenen Ständen, Traumfahrer und Nachwuchspsychotiker wie Little Nemo. Die Frage aller Fragen war: Waren sie paranoid in einer überangepassten Welt, oder waren sie, umgekehrt, die einzig Vernünftigen in einer durch und durch paranoiden Welt? Das ist das seltsame Glück von Krazy Kat oder Popeye (zu der Zeit, als er noch Teil von Elzie C. Segars Thimble Theater war, nicht die geringste Affinität zu Spinat hatte und seine existenzielle Frage lautete: „I yam what I yam – Who yam I?“, dass paranoide Charaktere in einer paranoiden Welt Heimat genommen haben.

Wie wir alle wissen, wurden die frühen Comics unter anderem durch die syndication gezähmt, ein Mainstreaming, das den Zeichnern/Autoren die schäbige Freiheit nahm und auf eine erste Welle der moralischen Reaktion reagierte. Auch die Zeichentrickfilme trugen ihren Teil zur Zähmung der Comics bei, nicht nur, weil hier die besondere Sprachpoesie (oder auch Sprachkrankheit) zurückgedrängt wurde, sondern auch, weil der Film eine continuity, eine Aktions-Reaktionsdramaturgie verlangte, die es in den Comics zuvor nicht geben musste. Bei George Herrimans Krazy Kat sind Landschaften und Architekturen vollkommen liquid, beim Thimble Theater schieben sich immer wieder Zeit-Einheiten ineinander; die Zeit stolpert, der Raum tanzt, nur die Zeichen kehren immer wieder. Nicht nur die Helden und ihre Umwelt, sondern auch die Erzählweise waren erfrischend paranoid.

Abgesehen von einer zwanghaften (und damit auch schon wieder verrückten) Verniedlichung von Figuren und Formenrepertoire bestand der nächste Trick der Comic-Zähmung darin, die Paranoia von den Helden auf die Schurken zu übertragen. Die frühen Comic-Helden waren die Rebellisch-Verrückten im Kampf gegen die Normalen (oder auch gegen andere Rebellisch-Verrückte), nun waren es die Helden, die unbedingt normal werden wollen, im Kampf gegen die Verrückten. Sehen wir uns die Gegner von Dick Tracy oder Batman an: ein erlesenes Repertoire von Psychotikern, Neurotikern, Soziopathen, Paranoikern, Perversen, Queeren, Abweichlern – oder eben von Fällen missglückter Selbstbefreiung. Was an den Helden klammheimlich zu bewundern war, war die Tatsache, dass sie sich in Wahrheit unheilbar an ihren Gegenübern infiziert hatten. Was man an den gezähmten Comic-Helden hassen musste, war ihre Korruption. (Deshalb musste jeder, der Carl Barks’ Donald Duck liebte, den rabiaten – und meist auch noch bewaffneten – Kleinbürger Micky Maus hassen, in seiner fundamentalen Zähmungsausgabe jedenfalls.)

Patriotismus war in den Vierzigerjahren ein wirksameres Mittel der Zähmung von Comic-Helden und –Erzählweisen. Menschen (oder etwas in der Art), die den Wahnsinnigen Hitler bekämpfen sollten, mussten sehr normal sein. Tarzan musste etwas von seiner wilden Körperlichkeit verlieren, Johnny Hazard etwas von seiner Abenteuerlust, und ein Captain America durfte ohnehin keinen Zweifel an seiner geistigen Gesundheit lassen. Aber wie es so geht, auch die gezähmten amerikanischen Comic-Helden infizierten sich wieder an den Gegnern; etliche von ihnen wurden verrückt bei dem Versuch, demokratische Ideale mit ihrer an-faschisierten Erscheinung (wie bei Blackhawk) zu versöhnen, und der Captain America des Jack Kirby litt in den Sechzigerjahren eher an Amerika (den US of A) als es zu repräsentieren.

„Wer Carl Barks’ Donald Duck liebt, muss den rabiaten Kleinbürger Micky Maus hassen.“

Die Superhelden waren schließlich an sich ein Versuch der Zähmung. Mit ihnen zwängte man nicht nur die wüsten Impulse in enge Kostüme, sie waren auch durch hehre Sprüche gegen die Paranoia der Welt gefeit. Natürlich mussten sie sich dabei eine andere seelische Krankheit einhandeln: die Schizophrenie. Die Matrix der Superhelden, Superman gab es nicht zu, aber er machte uns diesbezüglich auch nichts vor: „Meine Doppelexistenz bringt mich noch um!“

So entstanden Festungen der Einsamkeit oder Bathöhlen, wo Dokumente der Persönlichkeitsauflösungen zu Fetisch-Objekten aufgereiht waren. Und wo weder die eine noch die andere, weder die Superhelden- noch die Normalo-Hälfte die andere verdrängen musste. Superhelden plumpsten in Identitätsfallen und rasten immer wahnsinniger gegen die eigenen Spiegelbilder.

Salzstangenpsychologen sprachen gern von einer pubertären Verbindung aus Allmachts- und Ohnmachtsempfindungen, vom Traum des kleinen Normalo, dass ein verborgener Superheld in ihm stecken könnte. Andersherum ging es darum, dass destruktive, nun eben paranoide Energien durch das Superheldensyndrom in den Dienst der guten Sache gestellt werden konnten. Aber weder das eine noch das andere hat jemals wirklich geklappt. Was geklappt hat, war die Paranoia. (Paranoia als Reaktion darauf, dass sich die innere und die äußere Welt beim besten Willen nicht mehr in Übereinklang bringen lassen: Vor der Frage, ob ich verrückt bin oder die Welt verrückt ist, flüchte ich in eine Parallelwelt, in der verrückt sein völlig normal ist.)

Die Comic-Helden sollen gezähmt werden durch die Aufgabe, die sie erfüllen sollen. (So macht man noch aus jedem Verrückten einen Helden.) Der ursprünglich egomane Wahn spaltet sich in einen Wiederholungszwang (Leser deutscher „Sigurd“- oder „Akim“-Piccolos können ein Lied davon singen) und in Opfermut. Aber es ist auch bei diesen Superhelden so wie mit ganz normalen Heldensoldaten: Sie werden mit jedem Einsatz noch verrückter. Insofern war’s nur eine Frage der Zeit, wann die Paranoia bei den Superhelden wieder aufbrechen würde. In den Sechzigerjahren begannen die „Heroes With Problems“ vor allem in ihrer „privaten“ Sphäre zu leiden (was sie, wie Spider-Man, in ihrer Superhelden-Existenz durch einen Hang zum Sarkasmus kompensierten), doch 20 Jahre später hatte es dann auch die Gesamtsituation der Superhelden-Kosmen erfasst: Die Welt der Superhelden war mindestens genau so paranoid wie die von Krazy Kat oder Popeye, allerdings selten so poetisch.

In Wahrheit war es nie gelungen, die Paranoia der Comicfiguren zu bannen. Gescheitert war der Versuch, ihre Paranoia in den Dienst einer Gesellschaft der Normalen zu stellen. Eine solche Gesellschaft, das musste den Autoren und den Helden in den Neunzigerjahren ein für allemal klar werden, gibt es nicht mehr. Darum gibt es kaum noch eine sinnvolle Einteilung in die „Guten“ und die „Bösen“, weil es nämlich auch keine sinnvolle Einteilung in die „Gesunden“ und die „Kranken“ gibt. Und genau so wenig gibt es noch „Geschichte“, „Zukunft“ oder „Sinn“. Übrigens verloren auch die Körperproportionen in den amerikanischen Superheldencomics in den Neunzigerjahren ihre anatomische Zuverlässigkeit. Auch hier kam das „Monströse“ auf die Helden selbst zurück. Das dehnte, verdrehte und verformte sich, als wäre ein Menschenkörper auch nur noch eine Idee, von der man sich langsam verabschieden sollte. Stattdessen wuchsen die Ausmaße der Waffen und Maschinen ins Unermessliche. Auch hier: Über das Heroisch-Phallische hinaus ins Groteske und Komische.

Da passt nichts mehr zusammen. Die Watchmen oder, melodramatischer, die X-Men werden folgerichtig von der Gesellschaft ausgestoßen. Die postheroische Gesellschaft braucht keine gezähmten Paranoiker mehr für das Angst-/Gier-Management. Aber auch ansonsten gelingt die Integration nicht mehr wirklich. Umgekehrt folgen seit der Jahrtausendwende Filme aufeinander, die von tragischen oder komischen Verwechslungen von Wirklichkeit und Superheldenfantasie handeln. Verwechslung ist eigentlich nicht das richtige Wort. So wie die Superhelden einst die verzweifelte Alltagsparanoia aufgenommen hatten, so nehmen nun, im Kino wie im wirklichen Leben, immer mehr Menschen die verzweifelte Superheldenparanoia ins Alltagsleben hinüber. Superheldenfantasie ist eine Welterklärung, die auch nicht verrückter ist als, sagen wir eine Regierungserklärung.

»Die frühen Comic-Helden waren die Rebellisch-Verrückten im Kampf gegen die Normalen.«

Und auch, was die „Funnies“ anbelangt, verwandeln sich die liebenswerten Neurotiker à la Peanuts wieder in die Voll-Psychotiker im Büro (Dilbert), im Tierreich (Pearls Before Swine) oder im Prekariat (Monty). Über Comics lachen heißt über die Unheilbarkeit der Welt lachen. Hier darf man den falschen Optimismus abschalten, hier muss man nicht „positiv denken“.

In dieser Situation betritt einer wie Deadpool die Szene. Psychisch gesehen: Einer der ersten, der versucht, seine Paranoia nicht mehr zu verbergen, sondern im Gegenteil so sehr auszuleben, wie Krazy Kat oder Popeye die ihre ausgelebt haben. Nur ohne die Ausrede des regressiv-poetischen Traumlands. Deadpool ist multiphren und multiphob, aber er scheint dabei auch einen wahrhaften Mordsspaß zu haben. Die verschiedenen Stimmen in seinem Kopf sind sich in einem einig: Eine Rückkehr zur Normalität gibt es nicht. Moralisch gesehen: ein Nihilist. Ein Söldner, bei dem man sich nicht einmal auf seine Skrupellosigkeit verlassen kann. Einer, der nie weiß und nie wissen lässt, wie real er sich gerade fühlt. (Deadpool ist ja so was von postmodern! Mehrfach fällt er aus der Rolle und behauptet zum Beispiel, die Geschichte, in der er gerade auftritt, schon gelesen zu haben.)

Sobald dieser Post-Superheld auftritt, wird alles um ihn herum verrückt (oder es offenbart seine verborgene Verrücktheit). Durch seinen Rücksturz in die anarchisch-paranoide Frühzeit des Comics offenbart Deadpool die Tatsache, dass sämtliche Zähmungs- und Heilungsversuche in der Comicgeschichte gescheitert sind. Allerdings gibt es auch keine Rückkehr zur „Unschuld“.

Wenn Comics nicht paranoid sind, braucht man sie eigentlich nicht. Daran ändert auch der jüngste Zähmungsversuch nichts, die so genannte Graphic Novel, die wieder einmal das „Erwachsenwerden“ des Mediums verspricht. Aber genauer besehen ist dieser Roman in Bildern eher ein eigenes Medium, das tatsächlich dem bürgerlichen Roman so nahe ist wie dem Arthouse-Film und daher voll Feuilleton-kompatibel. Was vollkommen okay ist, allerdings mit dem Comic selber nur wenig zu tun hat.

Der Comic ist die freieste Bildform, die wir kennen. Kein Code, weder technischer noch staatlich-moralischer Art, kann ihn zähmen, höchstens zu immer neuen Transformationen bringen. Ein „systematischer Wahn“ (so eine offizielle Beschreibung von Paranoia) kann hier ungehindert zu einer Poetologie werden, denn Comics müssen, anders als Filmbilder oder „Erzählungen“ nichts repräsentieren außer sich selbst. Die Selbstreferenz und die Entwicklung der running gags machen aus jedem noch so kleinen Wahn einen systematischen. Was ich für ausgesprochen realistisch halte, da es sich im richtigen Leben genau so verhält: Die Paranoia ist eher selten eine Krankheit, die sich in einem Kopf konzentriert, dafür sehr, sehr häufig eine, die sich in sozialen und semantischen Netzen ausbreitet, die Karte und Gebiet besetzt, und sich gar über die Zeit bewegt. Die Aufteilung der Welt in Panels zeigt am deutlichsten: Paranoia ist die ansteckendste Krankheit der Welt.

Man kann sich fragen, wie Menschen die paranoide Welt aushalten ohne die Hilfe der Götter. Und man kann sich fragen, wie Menschen die paranoide Welt aushalten ohne die Hilfe von Comics.

Dieser Text erschien zuerst in der Spex.

Georg Seeßlen, geboren 1948, Publizist. Texte über Film, Kultur und Politik für Die Zeit, Der Freitag, Der Spiegel, taz, konkret, Jungle World, epd Film u.v.a. Zahlreiche Bücher zum Film und zur populären Kultur, u. a.: Martin Scorsese; Quentin Tarantino gegen die Nazis. Alles über INGLOURIOUS BASTERDS; Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität (zusammen mit Markus Metz); Tintin, und wie er die Welt sah. Fast alles über Tim, Struppi, Mühlenhof & den Rest des Universums; Sex-Fantasien in der Hightech-Welt (3 Bände) und Das zweite Leben des ›Dritten Reichs‹. (Post)nazismus und populäre Kultur (3 Bände). Kürzlich erschien in der Edition Tiamat Is this the end? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung.