Über die Gesamtspanne seiner Karriere adaptierte Guido Crepax etliche literarische Stoffe – romantische, erotische, gruselige und jene, die all diese Attribute vereinen. Ein Gang durch den crepax’schen Kanon der Weltliteratur.
Bis vor kurzem wurde die Frage nach Guido Crepax im Stammgeschäft womöglich mit vielsagenden Blicken quittiert – die gut sortierten Comicläden hatten dann unter Umständen eine Handvoll Alben des italienischen Künstlers unter der Theke liegen und schauten sich vielleicht kurz nach der übrigen Kundschaft um, bevor sie das Buch herausholten. Oft waren die gesuchten Bände Importe – genug Geschichten von Crepax kommen mit wenigen oder ganz ohne Sprechblasen aus, etwa „Lanterna Magica“ (Editiemme 1979). Oder es waren antiquarische Bücher, zum Glück aber noch lagerfrisch. Im offenen Regal ausblassen konnten viele der Publikationen von Crepax in Deutschland nicht – ein beträchtlicher Teil seines Werkes landete auf dem Index. Das hat sich mittlerweile geändert: In einer regelrechten Publikationsoffensive hat der Splitter Verlag in den vergangenen Jahren gleich mehrere Großformate pro Jahr in gestalterisch uniformer und hochwertiger Ausstattung wiederveröffentlicht. Der Fokus liegt dabei auf literarischen Adaptionen. Jetzt frei und ohne Griff unter die Ladentheke verfügbar, lohnt es sich, den Pfad durch den Literaturkosmos dieses Autors zu bestreiten. Er bildet eine Konstante in der Arbeit des Künstlers, die aus genannten Gründen hierzulande (noch) weniger bekannt ist.
Obwohl zuvörderst für seine eigenen Figurenschöpfungen in den 1960er und 70er Jahren bekannt, etwa „Valentina“ oder „Bianca“ (beide beim Avant-Verlag neu erschienen), steht die Praxis des Adaptierens sowohl an frühester sowie finaler Stelle im Werk von Crepax. Tatsächlich können schon die ersten unveröffentlichten Juvenilia dazu gezählt werden – angeblich ist es der Film „The Invisible Man“ (James Whale), dessen Nachzeichnung ihn 1945 noch als Jugendlicher mit dem Medium in Kontakt bringt. Andere Quellen berichten, erste Gehversuche im Comic basieren auf den Schilderungen der Kinoerlebnisse seiner Mutter, noch bevor Crepax selbst die Filme sehen konnte. Bis kurz vor seinem Tod 2003 erscheinen Alben mit literarischer Vorlage, sodass eine literarische Klammer entsteht.
„Valentina“ (Avant-Verlag)
Die Auswahl der Stoffe ist bemerkenswert: Wie auf den zwei Seiten einer Münze platzieren sich die adaptierten Texte: Eine Seite bilden Werke, die ins Pantheon der „Skandalliteratur“ eingegangen sind, von klingenden Namen wie de Sade, Arsan und Réage. Sie tragen ihre erotischen Themen auf der Brust und sind darüber berühmt und/oder berüchtigt geworden. Auf der anderen Seite stehen die Klassiker der Schauerliteratur – Erzählungen, die das Erotische in ein Gewand der Fantastik und des Horrors hüllen, um gerade so gesellschaftsfähig zu bleiben: Dracula, Frankenstein, Dr. Jekyll und Mr. Hyde oder auch die abgründigen Erzählungen von Franz Kafka und Henry James. Crepax schöpfte aus diesen weltberühmten und viel adaptieren Stoffen und eignete sie sich mittels seiner visuellen Sensibilitäten an. Die dunkle Verführung aus den Tiefen der kanonischen Erzählwerke zu heben und die erotische Transgression ins grafische Bild zu setzen und zu verdichten, diese Pole bestimmen das ästhetische Programm der Literatur-Comics von Crepax.
Da ist die „Geschichte der O“, das skandalträchtige Buch von Anne Desclos (unter dem Pseudonym Pauline Réage verfasst), das in seiner literarischen Auslotung von Unterwerfung, Macht und transgressiver Sexualität zu den Urtexten des BDSM gehört. Ähnliches gilt für „Justine“: Dessen Autor Marquis de Sade bildet eine Hälfte der Namenspatenschaft für den Sadomasochismus und begründet zugleich jene Literaturströmung, die sich mit ihm auseinandersetzt. Die vielen Romane und Filme um die Figur „Emmanuelle“ fallen nicht in diese Kategorie, handeln sie mehrheitlich von heiter konnotierter Sexualität als exotisches Abenteuer, ganz im Zeichen der sexuellen Befreiung der zweiten Hälfte im 20. Jahrhundert. Diese Divergenz spiegelt sich in der Ausrichtung wider: Konzentrieren sich die Adaptionen von de Sade und Réage auf Abhängigkeitsverhältnisse und ins Körperliche übersetzte Hierarchien, sind die kurzen Erzählungen im Arsan-Band von positiv gelesener Freizügigkeit bestimmt. Crepax adaptierte all diese Stoffe in den 1970ern und 1980ern, teilweise bereits informiert durch filmische Vorläufer (die ersten von etlichen „Emmanuelle“-Filmen entstehen bereits in den frühen 1970ern, während Crepax seinen Band 1978 veröffentlicht), teilweise ihnen zuvorkommend, wie im Fall der „Geschichte der O“, deren Verfilmung 1976 erst ein Jahr nach Crepax vielbeachtetem Comic erschien.
„Geschichte der O“ (Splitter Verlag)
Das Präsenz des Kinos als Referenzrahmen gilt auch für die Adaptionen aus dem Kontext des Horrors. Dort wird die Liberalisierung bis hin zur Auflösung von sexuellen Tabus anhand der Produktionskontexte und Zeiträume lesbar: Für die unheimlichen Geschichten der gothic literature gehört das Kino zu den fruchtbarsten Feldern, auf denen sich die schleichende Enthüllung der erotischen Motive vollzog – in den Texten waren sie längst angelegt. So trauten sich Verfilmungen der Stoffe um Dracula, Frankenstein oder Dr. Jekyll und Mr. Hyde seit den 1920er Jahren zaghaft und mit jeder neuen Version ein wenig mehr, die vielfältigen Implikationen der zugrunde liegenden Geschichten zu entschlüsseln. Der Grad an Freizügigkeit im Kino korrespondiert dabei auch mit jenem der jeweiligen Filmindustrie, aus dem die Produktion stammt. Entstand nach Bram Stokers Romanvorlage der unautorisierte „Nosferatu“ (1922) etwa in einem Weimarer Kino, dessen Konventionen dem Regisseur Friedrich W. Murnau durchaus gewährten, Tendenzen der komplexen Sexualität des Vampirs zumindest anzudeuten, sind diese in der „Dracula“-Verfilmung der US-amerikanischen Universal-Studios (1931) etwa zehn Jahre später deutlich zurückgedrängt. Ein bemerkenswerter Versuch entstand in den 1990ern: Francis Ford Coppola legte in seiner Verfilmung „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) den Fokus ganz direkt auf die erotische Dimension der Geschichte. Fast hundert Jahre dauerte es zwischen der Veröffentlichung des Romans (1897) und dieser Adaption, die – trotz diverser Abweichungen – zu den motivisch werkgetreuesten gehört, gerade wegen der Fokussierung auf die Sexualität. Auch die jüngste „Nosferatu“-Version von Robbert Eggers (2024) konzentriert sich bisweilen ausschließlich auf das erotische Begehren seines Figurenensembles und leistet sich hierbei wiederum deutliche Freiheiten gegenüber Vorgängerverfilmungen, etwa von Werner Herzog (1975) oder dem erwähnten Murnau-Film.
„Dracula“ (Splitter Verlag)
Dagegen konnte der Comic, der gerade in Italien immer ein wenig an den Augen der Zensur und der möglicherweise erzürnten bürgerlichen Intelligenzia vorbeihuschen konnte, in der geschützten Nische ganz ohne Rücksicht auf Verluste diese kanonischen Geschichten auf das Thema der Erotik zuspitzen. In den Adaptionen des gothic horror, etwa „Dracula“ (orig. Rizzoli 1987; dt. Splitter 2023) und „Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ (orig. Rizzoli 1987; dt. Splitter 2024) passiert deshalb Interessantes: Crepax kehrt die unterschwellige Sexualität, die in diesen Figuren und Erzählungen steckt, radikal hervor. Dabei bleibt er den narrativen Formen treu, behält die Struktur des Briefromans bei „Dracula“ und „Frankenstein“ bei, was einen monologisierenden Fluss aus festgehaltenen Gedanken über die Panels hinweg erzeugt und diese Geschichten ungewöhnlich textlastig geraten lässt.
Glücklicherweise versäumt Crepax es jedoch nicht, in den zentralen Momenten der Zeichnung den Vorzug zu geben: Er dynamisiert seinen Strich im Rhythmus der Handlung, so wie auch die Menge an Panels und ihre Positionierung auf Spitzen in der Erzählung reagieren und in Momenten der Panik in einer Manier aneinanderstoßen, die die Seite fast zu zerbrechen drohen (bspw. „Dracula“, S. 83). Andernorts arbeitet Crepax mit Verschmelzungen von Einzelbildern, etwa in „Geschichte der O“, wo die frühen Kapitel jeweils mit einem breitwandähnlichen Panel enden, das mehrere Augenblicke ineinanderfließen lässt – Gesichter und Körper werden latent abstrakt, zugleich entstehen flüssig anmutende, non-linear lesbare Bewegungsbilder ohne den implizierten Schnitt des Panelrandes (S. 41, 59, 62). Solche extrovertierten Manipulationen der Einzelbilder sind nicht ungewöhnlich für die Arbeit dieses Künstlers, dessen Provokation nicht einfach in der erotischen Darstellung verbleibt, sondern in derselben zeichnerischen Bewegung auch nach formalen Strategien sucht, das grafische Erzählbild (und mit ihm die Lesenden) herauszufordern. Die Motive der Geschichte fungieren dabei wie narrative Stützen – handeln sie doch auch häufig von Transformationen, Hybridisierung und dem in-Frage-stellen bis hin zum vollständigen Zerfallen von Ordnungen – Motive, die im Text angelegt sind, sich jedoch jenseits der Buchstaben ins Visuelle überführen lassen.
„Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ (Splitter Verlag)
Dieses Überführen ins Visuelle geht dann häufig den entscheidenden Schritt über die reine Wort- und Werktreue hinaus und markiert den Punkt, an dem sich die Adaption als Potenzial einlöst: Bei „Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ etwa wird unterdrückte Lust befreit, die Transformation zu Hyde wird zur Freisetzung der Triebe, die der gesellschaftliche Stand Jekylls nicht erlaubt. Der Fokus auf das Erotische in Crepax‘ Kunst prononciert die unterdrückte Triebhaftigkeit der Hauptfigur. Von einer bildbasierten Nacherzählung wandelt sich der Comic auf diese Weise zu einer visuellen Analyse der sexuellen Implikationen in Stevensons Erzählung. Die gesellschaftliche Dimension drängt sich dem Auge auch in „Geschichte der O“ auf: Mit großer Sorgfalt fokussiert Crepax immer wieder auf Details und Insignien des Bürgerlichen, zuvörderst über Kleidung, Accessoires und Dekors: Da ist die Puderquaste, die Kopfbedeckung mit Netzschleier, Stühle und Kommoden in historistischem Stil. Später, im kontemporär situierten zweiten Teil der „Geschichte der O“ ist es der hypermoderne und neoliberale Lifestyle der 1980er Jahre, den Crepax mittels Feinheiten in der Darstellung von Architektur und Kleidung evoziert, um ihn sogleich in der sexuellen Transgression zu kontern. Solche Elemente tauchen ebenfalls in „Emmanuelle“ auf, sind dort aber ganz anders konnotiert: Gleich zu Beginn fliegt die Titelheldin mit der Concorde, der Symbolträgerin für wirtschaftlichen und technischen Fortschritt. Luxus wird hier nicht als Kipp-Bild sexueller Hierarchie dekonstruiert, sondern sorglos im Urlaub in Bangkok genossen. Dem Exotismus-Vorwurf muss Crepax sich auf diesen Panels durchaus gefallen lassen, so wie er grundsätzlich häufig mit Typisierungen arbeitet (diese aber zugleich durch zeichnerische Verzerrungen immer wieder bricht).
Obwohl sich der Comic jeweils mehr „erlaubt“ als die erwähnten Filmadaptionen, steckt das Kino als optischer Resonanzraum ganz grundsätzlich in der Tinte dieser Alben. Mal hält die Darstellung sich referenziell ans Kino, etwa wenn er seine Frankenstein-Kreatur an der Physiognomie von Boris Karloff anlehnt. Noch öfter appropriiert Crepax die Techniken des Films auf seiner Comicseite, indem er Zooms durch die geschickte Reihung von unterschiedlich Bildausschnitten derselben Zeichnung evoziert oder durch Wiederholung einen Augenblick gleich einer Zeitlupe dehnt. Im Gegensatz zum Großteil der filmischen Versionen seiner adaptierten Stoffe, die dem klassischen Kino und seinen formalen Konventionen gehorchen („Dracula“ und „Frankenstein“ sind jeweils routinierte Hollywood-Produktionen), ist Crepax formal dem modernen Kino Europas verwandt: Seine Bildmontagen ähneln nicht der sanften, erzählbetonten Bildfolge des klassischen Hollywoodstils, sondern den abgehackten, auf die eigene Konstruiertheit weisenden Schnitt der neuen Welle des französischen Kinos. Wie etwa die Filme von Jean Luc-Godard mittels diskontinuierlicher Montage und bewusst gesetzter Irritationen das Publikum herausforderten, organisiert auch Crepax die Panels auf seiner Seite häufig entgegen der Intuition und bevorzugt auf diese Weise die unerwartete Kollision von Bildern gegenüber eines bequemen Leseflusses.
„Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ (Splitter Verlag)
Vor allem aber die Inszenierung von Blicken, die Verkettung von Bildern, in denen Augenpaare aufblitzen, weckt doppelbödige Erinnerungen an den Film: Die extremen Close-Ups gemahnen an den Horrorfilm, gerade dessen Ausprägungen in Europa, wo sie in den 1960er und 70er Jahren gehäuft auftreten – besonders italienische Regisseure wie Dario Argento und Lucio Fulci entwickelten Obsessionen mit der Darstellung menschlicher Augen. An anderer Stelle betont Crepax die „Skopophilie“ – die Lust am Schauen. Immer wieder konstruiert er winzige Panels, die wie Fußnoten an den Größeren heften und einzig dazu da sind, ein einzelnes Auge zu kadrieren: ein immerzu schauendes Auge, voyeuristisch kodiert, durch ein Schlüsselloch oder die Spalte einer Tür. Dass die unsere Ängste und Begierden zugleich weckenden, unheimlichen Geschichten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, besonders in ihren Iterationen als Horrorfilm, letztlich Praktiken des verbotenen, gefährlichen und zugleich lustvollen Schauens sind, davon handeln die unzähligen Augen in Crepax‘ Kunst, stets beobachtend, häufig unentdeckt durch hohle Spiegel und aus Gemälden geschnittenen Augenhöhlen.
„Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ (Splitter Verlag)
Ein kurzer Comic, der den zwei Geschichten in der Gesamtausgabe der „Geschichte der O“ zwischengestellt ist, fasst den hier nur kursorisch skizzierten Zugriff von Guido Crepax humorvoll und selbstironisch zusammen: Es ist die berühmte, Louise Brooks nachempfundene Figur der Valentina, nicht etwa die titelgebende O, die hier das Panel betritt und selbst überrascht darüber scheint: Sie ahnt, dass sie ungeplant in diesem leeren Bildrahmen gelandet ist. In einer Metalepse bemerkt sie das Fehlen der Hintergründe. Bald fällt ihr immerhin die klein umkreiste Unterschrift von Crepax auf, die er alle paar Bilder hinterlässt; beim Versuch, diese Eitelkeit zu zertreten, zerbricht sie versehentlich das ganze Panel und fällt mitsamt Signatur hindurch. Später findet sie ein großes Tintenglas, verschüttet es und findet sich in einem opaken Schwarzraum wieder, der lediglich von einer geheimnisvollen Leuchtquelle erhellt wird: einer Laterna magica, durch deren Guckloch Valentina dämonische Figuren beim Kartenspiel beobachtet. Als sie schließlich aus dem schwarzen Tintenraum hinaussteigt, hat sie neue Kleider an – der ihnen anhaftende Stil der 1930er Jahre stört sie, kurzerhand zieht sie sie aus und verschwindet.
Die nur wenige Seiten umfassende Geschichte „Die neuen Kleider der Kaiserin“ entsteht zwischen den Adaptionen – die historisierte Kleidung, von Valentina abschätzig kommentiert, markiert die literarische Verortung im Präteritum. Humorvoll kommentiert Crepax seine eigenen Sensibilitäten: Da ist die Herausforderung des grafischen Bildes, durch das Zerbrechen des Bildkaders und der spielerischen, die diegetische Grenze sprengenden Kommunikation zwischen Valentina und ihrem Autor. Doch noch wichtiger: Da ist die Tinte, die das ganze Bild schwärzt. Viel Formales lässt sich sagen über den spannenden Einsatz von Hell- und Dunkelkontrasten in der Kunst von Guido Crepax – aber hier passiert noch etwas anderes, das vielleicht etwas Grundsätzliches über dieses Werk verrät: Die verschüttete Tinte auf dem Papier formuliert sich als Verdunkelung, als aktives Löschen von Licht: Erst hier werden die albtraumhaften Projektionen der Laterna magica (dieser Urform des Kinos) sichtbar. Valentina selbst bezeichnet, was sie da durch die Apparatur beobachtet, als ihre „eigenen Dämonen“ und weist auf das verdrängte (sehr freudianische), immer hervorzubrechen Drohende. Allerdings, davon zeugen diese vielen Adaptionen wohl am deutlichsten: Crepax‘ Sache ist es nicht, das Hervorbrechen zu unterbinden, im Gegenteil. Auf diese Weise wird die die opake Tinte, das tiefe Schwarz in Crepax‘ Zeichnung, zu einer notwendigen Verdunkelung, die erst die Grundlage schafft für den Blick auf das Unerhörte. Die oft filmischen Strategien dieses Künstlers, die Nutzung der Montage, des Zooms oder die Illusion von Bewegung, gewinnen dadurch neue Dringlichkeit – das Kino ist nicht nur ein technischer Bezugspunkt, sondern ein Denkraum für die Imagination von Obsessionen und Übertretungen. Im Kinosaal ist es die Dunkelheit, die Raum gibt für die Projektion vom verbotenen Begehren – auf der weißen Seite von Crepax wiederum ist es das Schwarz der Tinte, das in Strichen, Linien und Schraffuren seine eigene, alles offenlegende Finsternis schafft.
Guido Crepax: Dracula • Splitter Verlag, Bielefeld 2023 • 144 Seiten • Hardcover • 35,00 Euro
Guido Crepax: Dr. Jekyll & Mr. Hyde, Der Prozess, Die Drehung der Schraube, Frankenstein • Splitter Verlag, Bielefeld 2024 • 280 Seiten • Hardcover • 55,00 Euro
Guido Crepax: Emmanuelle • Splitter Verlag, Bielefeld 2024 • 224 Seiten • Hardcover • 49,80 Euro
Guido Crepax: Justine und weitere erotische Geschichten • Splitter Verlag, Bielefeld 2024 • 272 Seiten • Hardcover • 55,00 Euro
Guido Crepax: Geschichte der O • Splitter Verlag, Bielefeld 2024 • 272 Seiten • Hardcover • 59,80 Euro
Roman Widera, *93, ist Schriftsteller und lebt in Mainz. Nebst Lyrik und Erzählungen erscheinen regelmäßig Texte zum Kino, unter anderem in 35mm. Seine jüngste Buchveröffentlichung ist bei Brinkmann & Bose erschienen („Zerfallspoetik“, 2023).
