Ein Jahrhundert-Comic und ein Missverständnis

Manchmal geschehen Zeichen und Wunder. Eine Prachtausgabe eines der Schlüsselwerke der „Neunten Kunst“, das es bis jetzt noch nicht vollständig auf Deutsch gab – der avant-verlag hat es 2016 angepackt: „Eternauta“, nach einem Szenario von Héctor Germán Oesterheld, gezeichnet von Francisco Solana López, erschien 1957–1959 in 106 Folgen in der Zeitschrift „Hora Cero“ in Buenos Aires.

„Eternauta“ ist ein klassischer Science Fiction-Comic. Unsichtbar bleibende und unfassbare Außerirdische berieseln 1963 Buenos Aires (und die ganze Welt, wie sich herausstellt) mit tödlichem Schnee und gehen mit Strahlenwaffen, kannibalischen Robot-Käfern, wilden Biestern von outer space, mit PSY-Attacken, versklavten anderen Aliens („die Hände“) und umprogrammierten, gehirngewaschenen Menschen gegen den letzten menschlichen Widerstand vor. Eine Widerstandsgruppe entsteht um den Hobby-Modellbauer Juan Salvo, der mit ein paar Freunden, die gerade beim Truco zusammensitzen, eher zufällig die Schneeattacke überlebt. Salvo und seine Freunde ziehen los, um zu überleben, und nehmen den Kampf gegen die Invasoren auf.

Ein aussichtsloser Kampf, wie es scheint, der die Gruppe um Salvo, zu der sich zeitweise andere Davongekommene gesellen, die nach und nach sich wieder zerstreuen, getötet oder von den Aliens in willenlose Kreaturen verwandelt werden, immer mehr dezimiert. Am Ende ist nur noch Salvo übrig, der unser Raum- und Zeitkontinuum verlässt, um nach seiner Familie zu suchen. Er ist zum ewigen Reisenden zwischen den Dimensionen geworden, eben zu El Eternauta. Und so landet er zufälligerweise wieder in seine Heimatstadt Buenos Aires, bei einem Comic-Szenaristen, dem er seine Geschichte erzählt, deren Ende offen bleibt. (Für Philologen: 1969 machte sich Oesterheld zusammen mit dem Zeichner Alberto Breccia an eine Fortsetzung, die allerdings Fragment bliebt.)

Inszeniert ist der Strip in strengen, manchmal fast abstrakten s/w-Panels, die viel leeren schwarzen oder weißen Raum haben und selbst da, wo sie Stadtveduten sind, eher skizzenhaft andeuten, als konkret ausmalen. Auch wenn sich die Ästhetik an den internationalen Standard der Zeit (vor allem den nordamerikanischen) orientiert, deutet sie schon die Entwicklung einer spezifisch argentinischen Variante an, die vor allem unter dem Einfluss von Alberto Breccia Reduktion und Abstraktion einzigartig handhabt. Insofern ist „Eternauta“ schon von der grafischen Seite her betrachtet, ein aufregendes und spannendes Werk. Dazu kommt eine – natürlich dem Format geschuldete – virtuose Cliffhanger-Dramaturgie, bei der nur eines bald klar wird: Sind Salvo und Co. einer Gefahr entronnen, lauert die nächste, noch üblere Konfrontation mit den Aliens und ihren Gehilfen.

Alleine um das Auftreten der Gurbos, eine Art gigantischer, völlig humorloser Panzernashörner, möglichst effektvoll zu gestalten, lässt sich der Comic S.195–S.224 Zeit, bis sie, die man vorher nur gehört und die von ihnen ausgelösten Erschütterungen gespürt hatte, zum ersten Mal im Bild erscheinen. Ein Verfahren, das später u. a. Ridley Scott in „Alien“ schockhaft genutzt hat. Was aber nur heißt: Auch nach einem halben Jahrhundert funktionieren Ästhetik und Dramaturgie von „Eternauta“ noch prächtig, seine Modernität und Innovationskraft ist noch deutlich zu sehen. Alleine deshalb ist die „Eternauta“-Ausgabe mehr als zu begrüßen, denn der Anteil der argentinischen „Schule“ an der Ästhetik und Poetik der Comics oder der Graphic Novel (vielleicht kennt man gerade noch Hugo Pratt, selbst bei Muñoz/Sampayo wird es eng, Alberto Breccia ist ungerechterweise ein Minderheitenprogramm) ist bei uns betrüblich unbekannt.

Die aktuelle Ausgabe des avant-verlags ist gleichzeitig der Katalog zu einer an sich lobenswerten Ausstellung zu Héctor Germán Oesterheld, der für alle bedeutenden argentinischen Zeichner großartige Szenarios geliefert hatte, wie zum Beispiel zum fantastischen „Mort Cinder“ von Alberto Breccia, auch das ein fast vergessener Klassiker des Genres. Dennoch hat der Katalog einen Pferdefuß, unnötigerweise. Denn er versucht eine Rezeptionslenkung, die die Dignität des Textes zwar nicht beschädigt (das kann sie nicht, dafür ist er zu stark), aber zumindest ignoriert.

De facto erfuhr „Eternauta“ in Argentinien und ganz Lateinamerika seit der Machtübernahme der Militärs und der Ermordung des prominenten Oesterheld, vermutlich 1978, eine bemerkenswerte Renaissance. Überall tauchten Eternauta-Piktogramme auf, als Symbol und Chiffre des Widerstands. Der Eternauta-Mythos erschien – ex post gelesen – als probates propagandistisches Mittel, als schnelle Verständigung über das, was getan werden sollte und musste. Ein solcher Mechanismus ist nicht ungewöhnlich, er funktioniert, wenn er sich auf ein einvernehmliches Kürzel verständigen kann und sozusagen aus der Vorlage nur ein Konzentrat destilliert, in diesem Fall „Widerstand“. Oder, um mit Roland Barthes zu sprechen: Die mythische Bedeutung „ist nicht mehr oder weniger arbiträr als ein Ideogramm. Der Mythos ist ein reines ideographisches System, in dem noch die Formen durch den Begriff motiviert sind, den sie repräsentieren, ohne jedoch nur annähernd die Totalität der möglichen Repräsentationen abzudecken“ („Mythen des Alltags“, S. 275).

Auf diese „Totalität der möglichen Repräsentationen“ aber heben die Katalog-Texte von Anna Kempe und Estela Schindel ab. Sie lesen „Eternauta“ als Vision, als Präfiguration der Ereignisse ab 1976, übersetzen eine vermutete Symbolik („der Schneefall“, der Weg der Helden durch die zerstörte Stadt“ usw.) in eine später eingetretene Faktizität, die schon mehr oder weniger 1:1 (weil viele fantastischen Ereignisse nur als einfache Verschlüsselung, als eindimensionaler Code gelesen werden) von Oesterheld so „gemeint“ war. Deswegen könne man „Eternauta“ als Drehbuch für die kommende Geschichte lesen.

Das ist schon methodisch ziemlich problematisch, um nicht zu sagen verfehlt. Wenn der fiktionale Text, der ja zur „language of performance“ (J. L. Austin) gehört, auf eine Wirklichkeit rekurrieren kann, dann auf die von 1957. “Die Wirklichkeit der Texte ist immer eine von ihnen konstituierte und damit Reaktion auf Wirklichkeit“ könnte man mit Wolfgang Isers berühmtem Aufsatz „Die Apellstruktur der Texte“ sagen. Zeitgenössische Leser indes wird eher nicht das behauptet Visionäre an „Eternauta“ bewegt haben, der Erfolg des Comics musste andere Gründe haben, die sich direkter auf den Text beziehen. Der Kontext der 80er Jahren stand – evident – nicht zu Verfügung.

Zwei Beispiele, warum aus theoretischen und ganz pragmatischen Gründen, eine wie die von Kempe und Schindel vorgeschlagene Lektüre im Grunde auf eine Reduktion von „Eternauta“ hinausläuft: Nehmen wir die Singularität des Schneefalls (oder zumindest dessen Seltenheit im realen Argentinien) als von Kempe und Schindel gegeben behauptete Metapher für das Aufkommen der mariscales out of the blue. Und das in einem Land, in dem Militärputsche durchaus nicht selten waren, die argentinische history of violence belegt das ausführlich, so wie die Nazis 1933 nicht plötzlich vom Himmel gefallen waren. Eine solche Simplifikation wäre unterkomplex. Aber Oesterhelds Schnee-Bild kommt aus einem ganz anderen, leicht zu identifizierenden Kontext: den zahllosen populärkulturellen Narrativen von mysteriösen Attacken aus dem All. Die nun wiederum standen im Kontext des Kalten Krieges für die kollektive Panik des Westens vor „kommunistisch-totalitären“ Bedrohungen, die man in den Weltraum projizierte.

Die Dramaturgie von „Eternauta“ wird bis ins Detail von genau dieser Reihe innerhalb der Populären Kultur präformiert. Die 1950er und 1960er Jahre bieten einen ganzen Katalog von Invasionsszenarien, die wir auch bei Oesterheld/Solana López finden: Die Marionetten-Metapher, bei der Außeridische das menschliche Bewusstsein kapern und umfunktionieren und somit eine Bedrohung von „innen“ (Stichwort: 5. Kolonne) aufbauen, wie in etwa Robert A. Heinleins „The Puppet Masters“ (1951) oder Don Siegels Film „Invasion of the Body Snatchers“ von 1956. Dazu gehören die widerwärtigen Rituale der Außerirdischen, der Kannibalismus der Kampf-Käfer, wie überhaupt eklige Weltraumviecher mit Tentakeln und weichleibigen Formen, die Androhung von Versklavung und ewiger Zwangsarbeit wie in Wells „Time Machine“. All diese populären Motive finden sich bei „Eternauta“ zuhauf und die andauernde Betonung, hier gehe es nicht um den Kalten Krieg, wird durch die permanente Verwendung des analogen Bildmaterials als „rhetorisch“ dementiert. Der argentinische Comic integriert sich damit nahtlos in die westliche Tradition.

Auch das Abheben der Paratexte auf das Kollektiv als Widerstandsstruktur ist nicht präzise – wiederum den klassischen Vorbildern (die noch heute für jeden Horrorfilm virulent sind) folgend, reduziert sich nach und nach die anfängliche Gruppe von Menschen auf einen, eben auf El Eternauta, der deswegen auch der Erzähler den Binnenfiktion ist. Oesterhelds Bezugssystem verweist so gesehen auf die vorgängige Reihe und gerade nicht auf Zukünftiges. Außer man behauptet, dass diese gesamte Reihe (Horror, Science Fiction, Slasher etc.) den Mechanismus totalitärer Machtübernahmen – von rechts oder von links wäre dann egal – abbilde. Dann allerdings könnte man mit gleicher Berechtigung Filme wie „The War of the Worlds“ als Präfiguration der argentinischen Politik von 1976ff lesen. Kann man natürlich, das ist aber dann so allgemein, dass es letztlich eine „leere“ und beliebige Lektüre wäre, die die Dignität des Einzeltextes nicht beachtet. Zudem müsste man sich dabei auf ein Modell von Totalitarismus beziehen, das dann gleichermaßen auch H. G. Wells „Krieg der Welten“ von 1898, also weit vor den Totalitarismus-Debatten des Kalten Krieges, in Anschlag zu bringen wäre. Halsbrecherisch, weil Wells Inversion von narrativen Mustern auf den britischen Kolonialismus zielen.

Und zweitens schiebt sich noch ein ganz anderer Diskurs in die Kontexte von „Eternauta“. Gemeint ist die letztendlich „zivilisationskritische“ Lust an der Zerstörung urbaner Zentren, die wiederum als Reflex auf das Misstrauen gegenüber moderner Gesellschaftsstrukturen und Lebensweisen ist, die sich – diesem Modell zufolge – besonders auf die als „große Hure Babylon“ empfundenen Metropolen als Sitz des komplexen Bösen konzentrieren und darin einen puritanischen Ordnungs- und Sittlichkeitswahn austoben. Auch wenn der Eternaut Juan Salvo (!) und seine Leute den Verlust an Menschleben beklagen und vor allem über die eigenen Angehörigen trauern, bliebt dieser Diskurszusammenhang deutlich bestehen.

Mike Davis hat ein seinem Buch „Ecology of Fear“ weidlich nachgewiesen, dass die medialen Zerstörungsorgien (und die „klassenübergreifende Solidarität“ der Widerständigen), denen, wie Buenos Aires, auch New York und das noch mehr als Laboratorium einer entfremdeten Moderne aufgefasste Los Angeles, ausgesetzt sind, eben diesem modernitätskritischen Momentum zu verdanken sind. Auch hier steht Oesterhelds Szenarium in einem dialogischen Verhältnis zu einem zeitgenössischen Diskurs des Westens. Und nicht in einem futurologischen Visionsverhältnis zum konkreten Argentinien der Militärdiktatur. Auch wenn man die, mit ein wenig gutem Willen, ebenfalls als „modernitätskritisch“ verstehen kann. Was aber nur heißt, dass auch einmal mehr zwischen Struktur- und Funktionsanalogien zu unterscheiden, ratsam wäre.

Warum aber so viel theoretischer Aufwand? Die schöne, extrem verdienstvolle Ausgabe von „Eternauta“ des avant-verlags zerfällt leider in zwei Teile: In den Text und die eindeutige, oben diskutierte, vereindeutigende Interpretationsfestlegung der Paratexte. Es stellt sich deswegen nicht nur die alte, aber durchaus noch lange nicht beantwortete Frage zwischen nach dem Verhältnis zwischen Rezeption und Intention, die die Paratexte am Fall „Eternauta“ als gelöst betrachten und dabei dem konkrete Kunstwerk jede Art ästhetischer Autonomie verweigern. Oder anders formuliert: Traut man dem verlegerisch in der Tat wagemutigen Unternehmen nur dann, wenn dem Text ein eindeutiger Status zugewiesen wird? Oder: Traut man dem Text nicht zu, für sich selbst stark genug einzustehen?

Die zweite Frage, die sich anschließt, ist die nach der „visionären“ Kraft von Literatur und Kunst. Und zwar visionär in dem Sinn, dass es sich bei dem Zukunftsszenario nicht auf Plausibilität, Trends, Fakten und Extrapolationen hochgerechnete Visionen handelt (wie oft in der klassischen Science Fiction oder beim Polit-Thriller des Ambler-Typs) oder um die narrative Ausfaltung philosophischer Theoreme (wie oft in den klassischen Utopien und Dystopien), die ihr jeweiliges (Sprach-)Material und ihren diskursiven Bezug immer in der jeweiligen Gegenwart haben, sondern sich sozusagen ex nihilo in späteren Rezeptionsstufen zu anderen Zeitpunkten als „visionär“ nobilitierten Lesarten von ihren ursprünglichen Status lösen.

Die Rezeptionsgeschichte, die Kemper und Schindel schildern, ist ja de facto so gelaufen. Sie sagt nur nichts über den Comic von Oesterheld und Solano López aus, sondern muss zu riskanten Mystifikationen greifen. Wie etwa die, Oesterheld sei von einer „geheimen Weisheit“ gewesen, der über ein Spatium von 17 Jahren einen „Epochenkonflikt Argentiniens wahrzunehmen“ in der Lage war, bevor dieser, glaubt man besonders Schindel, bis ins topographische Detail von Oesterhelds Sensibilität vorausgeschaut worden war. Dadurch entsteht ein biographisches Narrativ über Héctor Germán Oesterheld, das sich sinnerfüllt fügt: Von seinem antizipatorischen „Eternauta“-Szenario führt dann ein gradliniger Weg in den bewaffneten Widerstand, er wird sozusagen ex post zu Juan Salvo.

Wenn auch mit tragischen Ausgang in der Realität: Oesterheld hatte sich den Montoneros angeschlossen und wurde, wie seine vier Töchter auch, 1977 oder 1978 von den Militärs ermordet. Insofern wäre der Comic nur ein bisschen invers: Der in der Rahmenhandlung 1957 auftretende Comic-Autor, in dem man Oesterheld selbst erkennen könnte, wenn man unbedingt will (obwohl der „Erzähler“ immer ein fiktionales Konstrukt ist) und dem der aus der Zukunft erscheinende Eternaut Salvo seine Geschichte erzählt, wäre nur eine andere Persona von Salvo, eine Abspaltung, eine Doppelung, eine Vorher- Nachher-Manifestation. Dazu allerdings passt dann wiederum schlecht der lakonische Kommentar von Enrique Breccia, dem Sohn des Großmeisters des argentinischen Comics Alberto Breccia, der zusammen mit Oesterheld und seinem Vater einen kritisch-skeptischen Che-Guevara-Comic vorgelegt hat: „Oesterheld starb, weil er ein offizielles Mitglied der Montoneros war. Sein Verschwinden mit seinem Beruf als Comic-Autor in Verbindung zu setzen, verzerrt die Bedeutung seines Todes. Damals war es gefährlich, politisch aktiv zu sein, und nicht, Comics zu zeichnen.“ (Interview mit Christian Gasser, in CHE, S. 95). Eine radikale Politisierung aber, die der Mensch Oesterheld gelebt hat, ist aus dem Comic eher nicht abzuleiten. Auch hier eine Kohärenzbildung, die nicht aufgeht.

Man hätte über Oesterheld noch viel mehr schreiben können, auch über dessen spezifische Rezeption, insbesondere über seine Rolle in einem anderen argentinischen opus magnum, dem gigantischen „Perramus“ von Alberto Breccia und Juan Sasturaín, wo es auch über die Beziehung von Oesterheld zu Jorge Luis Borges geht, über den argentinische Comic sowieso.

Es bleibt: „Eternauta“ ist nicht visionär, war aber in einer bestimmten historischen Situation visionär lesbar – allerdings um den Preis von Reduktionen. Diese Reduktionen heute allerdings noch einmal zu betonen, ist unterkomplex und irreführend: Die Faktizität einer bestimmten Rezeption ist nicht per se ein Argument für die Qualität des Kunstwerks. Im Falle „Eternauta“ kann sie der eigenen ästhetischen Qualität nichts anhaben, in vielen anderen Fällen führen genau solche Argumentationsstrukturen zu der andauernden (oft auch intentional betriebenen, was ich diesem Projekt aber nicht unterstellen möchte) Verwechslung von Erfolg mit Qualität – das Kunstwerk wird zum Produkt, taugt es als solches nicht, meint man es in die Tonne treten zu können.

Deswegen: „Eternauta“ dringend lesen und sich nicht verwirren lassen.

Dieser Beitrag erschien zuerst am 15.03.2016 auf: CulturMag

Hier gibt es eine weitere Kritik zu „Eternauta“.

Thomas Wörtche, geboren 1954. Kritiker, Publizist, Literaturwissenschaftler. Beschäftigt sich für Print, Online und Radio mit Büchern, Bildern und Musik, schwerpunktmäßig mit internationaler crime fiction in allen medialen Formen, und mit Literatur aus Lateinamerika, Asien, Afrika und Australien/Ozeanien. Mitglied der Jury des „Weltempfängers“ und anderer Jurys. Er gibt zurzeit das Online-Feuilleton CULTURMAG/CrimeMag und ein eigenes Krimi-Programm bei Suhrkamp heraus. Lebt und arbeitet in Berlin.